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Abstracción-América-IIE.pdf

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This paper is a contribution to a conference on Latin American Art. It takes as its starting point abstract art as a way of understanding better (and at the same time questioning) the idea of Latin American Art. From a theoretical and methodological
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  [99] EL ARTE ABSTRACTO: UNA MANERA DE REFLEXIONAR SOBRE LA IDEA DE ARTE LATINOAMERICANO G󰁥󰁯󰁲󰁧󰁥󰁳 R󰁯󰁱󰁵󰁥 Centre National de la Recherche Scientifique, París Up until the 1990s Latin American abstraction was gen- erally dismissed from international discussion of Latin American art for being too cosmopolitan, too internationalist, and therefore not ‘Latin American’ enough (whatever that may mean). Gabriel Pérez-Barreiro, 2011 El arte abstracto me parece un buen punto de partida para reflexionar sobre el arte latinoamericano. En efecto, se trata de una de las aporta-ciones más innovadoras al arte del siglo 󰁸󰁸. Se ha desarrollado tanto en Europa como en América del Norte y en América Latina, así que, debido a su amplia difusión, permite hacer comparaciones entre su uso en ambos continentes. Mi interés en este texto es más bien teórico y metodológico: me preguntaré, desde varios enfoques, cómo nos puede ayudar el arte abstracto a entender mejor y, a veces, a poner en cuestión la idea de arte latinoamericano. Un enfoque será la relación entre arte latinoamericano y artistas latinoamericanos; otros, la cuestión del universalismo, la tentación antológica, la relación con la hegemonía europea, las fuentes prehispánicas del arte abstracto, las relaciones entre arte latinoamericano y arte estadou-nidense, así como el asunto del mestizaje.Un primer aspecto que debe destacarse es que las historias del arte abstracto escritas por europeos insisten más en los artistas europeos, mien-tras que las hechas por estadounidenses ponen más énfasis en sus propias fuentes (Arthur Dove o Marsden Hartley). Los historiadores del arte no esca pan fácilmente a las ideologías nacionalistas dentro de su propia dis-ciplina; sin embargo, hay que admitir, aunque es otra banalidad, que es más fácil trabajar sobre los artistas del país propio. Todavía hace falta una historia del arte abstracto escrita desde una perspectiva latinoamericana que haga hincapié en artistas dejados de lado por las historias estándares del arte InD6. 1-336.XXXV CIHA 4as.indd 9912/07/17 1:13 p.m.  100 G󰁥󰁯󰁲󰁧󰁥󰁳 R󰁯󰁱󰁵󰁥 abstracto y ponga en relieve a artistas como Emilio Pettoruti, considerado como uno de los precursores latinoamericanos del arte abstracto, 1  cuan-do él trabajó en Florencia y estuvo cercano a los futuristas italianos; 2  Balla, por ejemplo, es reconocido como uno de los pioneros del arte abstracto. Arte latinoamericano y artistas latinoamericanos  Es muy significativo que los únicos artistas latinoamericanos mencionados con frecuencia en las historias del arte abstracto son los que trabajaron en lugares influyentes, en París en particular. Es el caso de Torres-García a principios de los años treinta: fue cofundador del grupo y de la revista Cercle et Carré. 3  También es el caso de tres artistas muy conocidos interna-cionalmente, el argentino Julio Le Parc y los venezolanos Jesús Rafael Soto  y Carlos Cruz-Diez, sobre los que voy a insistir más. Este caso plantea un problema interesante: ¿basta con ser latinoamericano para hacer un arte latinoamericano?La respuesta es controvertida. Si bien es cierto que han realizado obras en sus respectivos países de srcen, Le Parc, Soto y Cruz-Diez han desarrollado la mayor parte de su obra en París, y es desde ahí donde logra-ron volverse artistas internacionalmente reconocidos. Los tres comparten haber estudiado Bellas Artes en sus países de srcen (Soto y Cruz-Diez en 1  Véase, por ejemplo, Carlos Areán, “El primer encuentro con el cubismo y con la abstrac-ción en la pintura argentina”, Cuadernos Hispanoamericanos  , núm. 349 (julio, 1979): 50-52; o en el catálogo de la exposición Vasos comunicantes. Vanguardias latinoamericanas y Europa. 1900-1950   (Segovia: Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2006), 84. Como lo hizo notar Damián Bayón, “si Pettoruti hubiera sido ‘lanzado’ en 1924 por el marchand   Léonce Rosenberg —tal como por otra parte estaba planeado— su nombre figuraría hoy en todos los libros de texto, ocupando el lugar que en toda justicia le corresponde”; Damián Bayón, Pensar con los ojos (México: Fondo de Cultura Económica, 1993), 128. 2  Se ha puesto en evidencia que Pettoruti dio como subtítulo a algunas obras futuristas (1914-1916) disegno astratto   (diseño abstracto); véanse Marcelo E. Pacheco, “La Argentina y una mirada travestida; Emilio Pettoruti entre los espejos”, en XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte: arte, historia e identidad en América  , vol. 3 (México: Universidad Nacional Autónoma de México-Instituto de Investigaciones Estéticas, 1994), 799; Bayón, Pensar con los ojos  , 126. Sin embargo, se necesita mucha prudencia al respecto, ya que el adjetivo abstracto  , que usaba también Balla a propó-sito de su serie de Compenetraciones   —véase Giovanni Lista, Balla   (Módena: Edizioni Galleria Fonte d’Abisso, 1982), 38— no tenía todavía en esta época el significado de “no figurativo”; para un estudio detallado de la evolución semántica del término abstracto  , véase la primera parte de mi libro Qu’est-ce que l’art abstrait? Une histoire de l’abstraction en peinture (1860-1960) (París: Gallimard, 2003). Después de su periodo futurista, Pettoruti se orientó hacia el cubismo. 3  Sobre la historia del grupo y de la revista, véase Marie-Aline Prat, Peinture et avant-garde au seuil des années 30 (Lausana: L’Âge d’Homme, 1984). InD6. 1-336.XXXV CIHA 4as.indd 10012/07/17 1:13 p.m.   El arte abstracto: una manera de reflexionar sobre la idea de arte latinoamericano   101 Caracas, Le Parc en Buenos Aires); después se trasladaron a París cuando tenían alrededor de treinta años, para hacer allá su carrera. Llegaron por olas sucesivas: Soto en 1951, Le Parc en 1958 —seguido por sus amigos de Bellas Artes de Buenos Aires, Hugo Demarco, Francisco Sobrino, Martha Boto, Luis Tomasello, etcétera—; 4  y Cruz-Diez en 1960. En una larga entrevista centrada en los artistas latinoamericanos de su galería parisina, Denise René, quien tuvo un papel clave en el desarrollo de todos estos artistas, así como de las tendencias del arte construido y del cinetismo, tomó una posición muy clara. Dada la importancia y el número de artistas latinoamericanos que presentó en su galería, René era la persona indicada para contestar preguntas acerca de estos artistas. “¿Cuál carácter nacional podría definir a sus obras?”, se le preguntó; respuesta: “No veo don-de podríamos encontrar este ‘carácter nacional’”; 5  agrega que a lo mejor tenían más imaginación y un carácter más audaz que los franceses, pero que sus fuentes de inspiración eran más bien artistas como Vasarely. A la siguiente pregunta: “Usted menciona a sus maestros europeos. Pero ¿cuál era la aportación ‘autóctona’ de estos artistas?”, ella contestó: “Ninguna. Por ejemplo, toma a Soto, con una personalidad tan fuerte. No encontrará usted ninguna referencia en su obra al arte latinoamericano”. 6  Y vuelve de nuevo a insistir en la importancia de Vasarely. Más adelante, el entrevistador sigue con las mismas preguntas: “Soto, Le Parc, ¿no harían entonces ninguna referencia a las investigaciones de Torres-García?”. Y ella contestó: “No veo ninguna relación. Hasta me pregunto si Soto conocía el trabajo de Torres-García antes de llegar a París. Existe un documental sobre él, filmado en el museo de Caracas: es de Braque de quien habla, cuando evoca su pasado”. 7   A pesar de estas respuestas, el entrevistador sigue insistiendo, cuando dice Denise René que la referencia principal de Soto era Mondrian: “¿Ninguna referencia, entonces, a elementos propios a Venezuela o al arte prehispá-nico?”. Repuesta: “Absolutamente ninguna. Y en cuanto a los argentinos, 4  Junto con Sobrino y Horacio García Rossi, Le Parc fue cofundador del 󰁧󰁲󰁡󰁶 (Groupe de Recherches sur les Arts Visuels) en París en 1960. 5  Véase la entrevista realizada por F.A. D’Haeseleer, “Denise René parle des artistes latino-américains de sa galerie”, ICSAC   Cahier  , núm. 4 (1985): 127, la traducción es mía. Cabe señalar el interés particular que presenta para nuestro tema este número especial hecho por el Internationaal Centrum voor Structuuranalyse en Constructivisme, porque está dedicado al constructivismo latinoamericano. 6  D’Haeseleer, “Denise René parle des artistes”, 127 7  D’Haeseleer, “Denise René parle des artistes”, 127.   En una larga entrevista con Ariel  Jiménez, Soto habló también del impacto que le causó Braque y de la preocupación que tenía en aquella época, junto con otros alumnos de Bellas Artes en Caracas, por “descifrar el cubismo”, “Fragmento de una realidad infinita”, en el catálogo de la exposición Versiones del sur. Heterotopías. Medio siglo sin lugar: 1918-1968   (Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000), 488. InD6. 1-336.XXXV CIHA 4as.indd 10112/07/17 1:13 p.m.  102 G󰁥󰁯󰁲󰁧󰁥󰁳 R󰁯󰁱󰁵󰁥 como usted sabe, su cultura es una cultura europea de inmigrados. […] La enseñanza en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires estaba dada por profesores completamente europeos de srcen”. 8  Y sigue así… Ahora, cabe preguntarse si tiene razón la galerista parisina o si debi-do a su posición dentro del mundo de la cultura europea no pudo ver cuáles eran los elementos latinoamericanos en los artistas que presentaba en su galería. Vale la pena notar que el crítico y curador cubano Gerardo Mosquera no se opuso a Denise René al considerar que Soto, Cruz-Diez y Le Parc son ejemplos de “artistas de nacionalidad latinoamericana que, a menudo por el propio carácter cosmopolita de las tendencias que abrazan, han llevado a cabo su creación sin que en ella se aprecie una particularidad latinoamericana”. 9  Coherente con su posición, Mosquera consideró, veinte años después, que “si el término ‘arte latinoamericano’ ha sido criticado como concepto omniabarcador, y algunos autores prefieren hablar de ‘arte en América Latina’, quizás el enunciado más plausible hoy día sea ‘arte desde   América Latina’”. 10  En efecto, no se puede decir que los artistas mencionados hayan producido su obra desde América Latina. En este sentido, la nacionalidad del artista no puede ser un criterio suficiente para determinar si su obra pertenece o no al arte latinoamericano. Años atrás, me pidieron organizar una exposición sobre las características francesas del uso del color después de la Segunda Guerra Mundial. Para evitar el terreno resbaladizo de la “identidad”, 11  escogí tratar el trabajo del color en   Francia, así que incluí a artistas como Cruz-Diez o Joan Mitchell, quienes sin tener la nacionalidad francesa, sin embargo, han desarrollado gran parte de su obra en Francia. 12  Cabe agregar que tampoco es suficiente el criterio geográfico. Si debe tomarse en cuenta de manera estricta la idea de arte producido desde    América Latina, lógicamente se debería excluir, entre otros, a los chicanos que trabajan desde América del Norte, lo que sería absurdo. 13  De la misma 8  D’Haeseleer, “Denise René parle des artistas”, 128. 9  Gerardo Mosquera, “Algunos aportes de América Latina a la Plástica Universal”, Revolución  y Cultura (noviembre, 1982), retomado en ICSAC   Cahier  ,   núm. 4 (1985): 10. 10  Gerardo Mosquera, “Introducción” al volumen que coordinó, Adiós identidad  . Arte y cul- tura desde América Latina (Badajoz: Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2001), 20-21. 11  Sobre algunos de los problemas que plantea este criterio de la identidad en relación con América Latina, véase Serge Gruzinski,  El pensamiento mestizo: cultura amerindia y civilización del Renacimiento   (Barcelona: Paidós, 2007), 61-64. 12  George Roque, coord., L’expérience de la couleur   (Marsella: Verba Volant, 1992), 14. 13  Como lo hizo notar Gabriel Peluffo Linari, “el mapa cultural del continente ya no coincide con su mapa político-geográfico. Nuevas condiciones de conciencia histórica […] y, más concretamente, nuevos crecientes flujos migratorios que crearon comunidades dislocadas con InD6. 1-336.XXXV CIHA 4as.indd 10212/07/17 1:13 p.m.   El arte abstracto: una manera de reflexionar sobre la idea de arte latinoamericano   103 forma, hoy en día, muchos artistas viven parte del año en un país y parte en otro, lo que dificulta todavía más el uso de un criterio geográfico para caracterizar su producción. 14 Abstracción y universalidad  El arte abstracto plantea otro problema interesante para la idea de arte latinoamericano, muy relacionado con la cuestión de la identidad que acabamos de mencionar. En efecto, ¿cómo caracterizar el arte latinoame-ricano? Preguntándose esto, Saúl Yurkievich propuso un criterio referen-cial: “Lo particularmente latinoamericano sería una relación explícita o implícita con un determinado referente geográfico y cultural: el continente latinoamericano”. 15  Sin embargo, él mismo objetó que este criterio abarca solamente las obras figurativas: Pero está la otra tanda muy importante de artistas que utilizan lenguajes plásticos no circunscritos a ninguna delimitación étnica o geográfica, a nin-gún particularismo regional, es decir aquellos que se expresan con medios plásticos puros, sin connotaciones ni literarias ni sociales ni políticas, como  Julio Le Parc, Jesús Soto, Luis Tomasello, Alejandro Otero, Carlos Cruz-Diez, Sergio Camargo y tantos otros”. 16 ¿Qué hacer entonces? La solución que encontró Yurkievich consiste en pensar que “el criterio más en boga, aunque controvertido o reconocido a medias, es el de considerar como arte latinoamericano al producido por artistas latinoamericanos sea cual fuere su estética o su lugar de residencia”. 17 Sin embargo, esta propuesta nos hace recaer en el criterio de la nacionalidad que acabamos de poner en cuestión. Vale la pena notar para este propósito que en el primer texto citado arriba, Mosquera se apoyaba en este mismo artículo de Yurkievich, pero para llegar a una conclusión opuesta. ¿Cómo fue posible? En la medida en que no podía motivo del exilio político y la migración laboral, constituyen el soporte de los cambios registrados en dicho mapa cultural”, “Latinoamericanidad y experiencia artística contemporánea”, en Adiós identidad  . Arte y cultura desde América Latina,  coord. de Gerardo Mosquera, 46. 14  Cabe notar que si se ha incrementado este fenómeno de exilio, no es nada nuevo. En su libro Latin American Art of the 20th Century  , Edward Lucie-Smith dedicó un capítulo al exilio, donde analiza a Torres-García, Lam y Matta (Londres: Thames and Hudson, 1993), 79-95. 15  Saúl Yurkievich, “El arte de una sociedad en transformación”, en América Latina en sus artes  , comp. de Damián Bayón, 3a. ed. (París/México: Unesco/Siglo XXI Editores, 1980), 175. 16  Yurkievich, “El arte de una sociedad”, 175. 17  Yurkievich, “El arte de una sociedad”, 175-176. InD6. 1-336.XXXV CIHA 4as.indd 10312/07/17 1:13 p.m.
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