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JAZZ Y PRÁCTICAS ARTÍSTICAS

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JAZZ Y PRÁCTICAS ARTÍSTICAS
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  JAZZ Y PRÁCTICAS ARTÍSTICAS Marco Torres Romero de Ávila Si buscamos una definición de  jazz , la mayoría de manuales, enciclopedias, webs, etc. que consultemos probablemente empezarán con algo como “Estilo musical surgido en Estados Unidos a finales del siglo XIX, y que alcanza su máxima popularidad en la primera mitad del  XX…” , seguido de una descripción de las características musicales más relevantes del jazz, la instrumentación empleada generalmente, y una detallada historia que comprende desde los diferentes orígenes etimológicos que se atribuyen a ese término, hasta una cronología de las múltiples formas de “jazzes” (como cualquier estudioso recitaría de carrerilla: hot-New Orleans-swing-bebop-cool-hardbop-free-fusion ) que se han dado a lo largo de su recorrido histórico. Partiendo de esta definición, ya incurriríamos, bajo mi punto de vista, en al menos un error notable: considerarlo un estilo  o género  musical. El jazz es realmente una forma , las únicas características comunes que podemos atribuir a cualquier manifestación llamada jazz a lo largo de toda la historia serían: 1.) Que esté tocado con swing , una particularidad de la sección rítmica y 2.) Importancia de la improvisación  instrumental. Aunque existen otros rasgos habituales y notables, en puridad, deberíamos reducir el filtro a estos dos principales. De esta manera, encontramos que el jazz se revela como la forma musical más maleable, mutable, elástica y propensa al mestizaje, probablemente de toda la historia de la música popular. Esto se vuelve particularmente cierto cuando al jazz moderno -el que da inicio con el bebop - nos referimos. Precisamente, es de este tipo de jazz en particular del cual se ha tratado de hacer desde determinados sectores uno de los tan ansiados nexos de unión entre música y prácticas artísticas (en adelante, en este texto se asumirá la convención de que “el arte” engloba el conjunto de las artes plásticas, performativas y audiovisuales inherentes al sistema del arte propio de los siglos XX y XXI, y que la música es un campo aislado de este, aunque permeable). A partir de determinado momento, hacia mediados del siglo pasado, escuchar jazz e incluso tocarlo se empezó a considerar propio de la élite, de buen gusto. Elevado. Aportaba status quo . Por otra parte, ahí están las múltiples grabaciones de jazz de los años 50 y 60 a las que se añadían portadas del llamado arte moderno (o simulaciones del mismo), en cualquiera de sus vertientes, como buscando esa conexión entre lo que la industria y la opinión pública generalizada ya consideraban, respectivamente, la música y la pintura del momento, pero también del futuro. 1  En mi opinión, esta premisa pudo ser acertada durante un tiempo, pero como suele ocurrir cuando las modas y el gusto impuesto vienen desde arriba (sea el Estado, la industria, los altos dirigentes) 1  Ejemplos de esto:  Mingus Ah Um , por Charles Mingus (1959); Time Out  , del Dave Brubeck Quartet (1959), ambos con cubiertas ilustradas por Neil Fujita, artista especializado en portadas de discos, con una estética muy cercana al expresionismo abstracto; o Getz/Gilberto  (1964), con una obra de Olga Albizu en portada, entre otros muchos casos.  y no desde abajo (el juicio del propio público, la comunidad artística creadora), la inercia no perdura para siempre, se agota. El jazz moderno, y aquí vuelvo a aludir a la maleabilidad estilística que le atribuía antes, podría ciertamente considerarse el tipo de música más artística si empleamos los parámetros del arte  –  que no coinciden necesariamente con los de la música-, en tanto que el enfoque teórico puede llegar a preceder a la puesta en práctica. Cuando Miles Davis y su banda graban Kind of blue  (1959), o Coltrane encara la realización de  A love supreme  (1965), están proyectando un contenido que ya ha sido previamente teorizado, y que de hecho se va a finiquitar en primeras tomas, con una carga combinada de improvisación y de obediencia a la partitura. Esto podría sonarnos a expresionismo abstracto, por ejemplo. Pero esta equiparación arte/jazz no se sostiene, pues el número de casos en los que no se dan estos criterios son tantos como aquellos en que sí. No obstante, yo propongo una tesis muy personal, en la cual, de forma resumida, teorizo que el jazz podría haber llegado a ser (el devenir histórico parece haber evaporado ya esta oportunidad, aparentemente) una música verdaderamente universal; por decirlo muy llanamente, la música del siglo XX, y aún del XXI por derecho propio. Es algo que Julio Cortázar  –  de forma mucho más retórica- proponía ya en  Rayuela  (1963), dedicando un capítulo completo a esta clase de música. La propuesta es la siguiente: considerando el pasado del jazz como música eminentemente instrumental, y su enorme permeabilidad musical (las escasas cualidades restrictivas ya mencionadas, pues es una forma  y no un género ), el jazz puede ser combinado con casi cualquier cosa. Ahí están los experimentos con el jazz y el flamenco fusión, que han dado sus frutos. Ahí están las combinaciones con la salsa y el jazz-bossa, sin duda uno de los grandes logros de la fusión musical, pero también de la ruptura de fronteras culturales. La imbricación de los característicos giros musicales de la música brasileña y aún de su lengua srcinaria, en la dinámica jazzística (ocurre a partir de la década de los 50), me parecen el ejemplo claro a seguir en cuanto a lo que a progreso musical se refiere. El siglo XX fue convulso para toda la Humanidad por sus circunstancias políticas, sociales, bélicas e incluso culturales, y aquí quisiera incidir en el caso de América Latina, especialmente azotada por las dictaduras, y del mismo modo que, tomando referencias extranjeras, pero aportándole una personalidad indudablemente propia  –  elemento folclóricos, lengua autóctona, etc.-, autores latinoamericanos lograron dar lugar al llamado  Boom  literario, algo semejante podría haber ocurrido con la música, más allá del caso brasileño: no sólo buscando con ello un mero producto cultural nacional, sino toda una corriente emancipatoria. En mi opinión, el jazz es (o hubiera sido), el vehículo idóneo para esto. Este tipo de ideas pueden intuirse en las palabras del batería argentino de jazz Néstor Astarita, en su entrevista en la revista  Riachuelo (realizada en 1980), a la que en breve aludiré. Otras figuras clave del jazz argentino sobradamente conocidas, caso del saxofonista Gato Barbieri, también intentaron llevar a cabo experimentos en esta línea. Aún iré un poco más allá y citaré las  reflexiones de Luis Alberto Spinetta al respecto de estas cuestiones. Pese a estar más ligado al ámbito del rock en el imaginario popular, Spinetta experimentó con todo tipo de músicas -jazz incluido-, y quizá fue uno de los profesionales más comprometidos y de mayor recorrido teórico en cuando al propio medio musical. Sobre su época inicial con la banda Almendra: “Una de las cosas fundamentales que se hablaron en esa etapa embrionaria fue que sentíamos una ola de cosas que hablaban en castellano. […]  Lo nuestro era que queríamos ser todo a la vez: Piazzolla, Los  Beatles, Los Doble Seis de París. Íbamos a escuchar jazz, nos gustaba el folklore de vanguardia. […] ” 2   “«Se terminó la época de repetir lo que hacen los demás o de hacer traducciones y listo. Tenemos que cantarle a lo nuestro, a lo auténtico», dicen [los integrantes del grupo Almendra] .” 3   “ […]  Con el tiempo me di cuenta de que la mayoría de ellos [los temas]  están enhebrados por la tradición cancionística de nuestro país. Son canciones argentinas. La verdadera vanguardia revoluciona lo que hereda. Almendra, fue heredero de la mejor música argentina y combinó sus elementos sin ningún  prejuicio.” 4   Visto desde este particular prisma, cabe replantearse ideas previas y atribuir al jazz más semejanzas conceptuales con, quizá, la abstracción , de forma generalizada, que con una corriente artística concreta, como podrían ser abstracción geométrica, expresionismo abstracto, u otras. Pero esto sólo tiene importancia en la medida que nos interese la equiparación música/arte. En cuanto a mi propuesta de crear unas, digamos, “músicas nacionales” basadas en el jazz, se podría argumentar que, a pesar de todo, sí que se han dado casos de este tipo de experimentación musical. Yo mismo los he mencionado previamente (fusión con el flamenco, con la salsa, conatos en Argentina, etc.); no obstante, cabe matizar que no es posible lograr un impacto y eclosión reales sin un respaldo masivo por parte de público, crítica, y especialmente, aparatos institucionales como los gobiernos. Si no fuera así, efectivamente, se podría haber llegado a esa circunstancia (o al menos a un ensayo de ), pues la comunidad de los músicos ha demostrado reiteradamente que, al igual que sucede en el caso de los artistas o cualquier otro círculo profesional, ellos suelen ser los primeros interesados en avanzar posiciones y crear propuestas nuevas y diferentes. Como es lógico, los mayores eruditos de la música suelen ser los propios músicos, y en general los purismos absurdos o las limitaciones tienden a proceder de otros ámbitos externos. Para ilustrar esta falta de apoyos generalizada, acudiré una vez más a Cortázar, y a  Rayuela , esta vez en clave de crítica. Pese a tratarse de un autor referencial argentino, todo un estudioso de la 2  Luis Alberto Spinetta, en declaraciones de 1984 3  Spinetta citado por Eduardo Berti en Spinetta: crónica e iluminaciones  (1988) 4  Emilio del Guercio, componente de la banda Almendra, en declaraciones de 2009    música y un enamorado del jazz en particular, ni una sola de las numerosísimas menciones  jazzísticas que realiza a lo largo de toda la novela pertenece a ningún músico de su país. Incluso me atrevería a decir que se limita a un repertorio que, si bien amplio, es exclusivamente norteamericano (quizá mencione a algún británico). Para más inri, cuando aparecen las referencias musicales argentinas, son las rigurosamente populares, pertenecientes al mundo del tango (Gardel, sin ir más lejos). Pese a tratarse de una novela, y no un ensayo  –  con todos lo que ello conlleva-, y por tanto carecer de un carácter riguroso, sí que me parece un hecho significativo, y probablemente un eco del pensamiento popular, teniendo en cuenta que para la primera mitad de los 60 ya existía una escena musical y jazzística considerable en Argentina. Los mismos problemas se evidencian cuando acudimos a la entrevista realizada en  Riachuelo  a Néstor Astarita. Veinte años después, pocas cosas cambian, y el intérprete habla con especial amargura de las dificultades de los músicos de jazz para profesionalizarse: menciona lo complicado que es  parar la olla  (llevar sustento a casa), trabajando sólo como músico, pero al mismo tiempo, considera que laburar   (trabajar) de cualquier otra cosa, como complemento salarial a la actividad musical  –  considerada más hobby que profesional- es extremadamente contraproducente: resta tiempo de estudio y limita las posibilidades de alcanzar un nivel alto de calidad técnica. Como en cualquier otro campo profesional o vital, el tiempo, la experiencia, la práctica y el ensayo conducen a la maestría. Las instituciones educativas en materia musical están en su apabullante mayoría dirigidas a la tradición musical académica, clasicista. Según Astarita, esta circunstancia es especialmente cruda para los músicos jóvenes. Al final de la entrevista, termina explicando que ha creado su propia empresa, en la cual trabaja colaborando con todo aquel músico que le parezca interesante, y que les ofrece (y a sí mismo) las condiciones que considera justas, en cuanto a salario, etc. Finalmente, concluiré viajando en el tiempo aún treinta años más, hasta el presente, y desplazando en este caso el ámbito geográfico a España. Las palabras de Astarita suenan más vigentes que nunca. Todavía hoy, tanto en Argentina, en España, como en la mayor parte del mundo, las prácticas artísticas y creativas sufren enormes dificultades para ser consideradas por el conjunto de la sociedad como oficios de pleno derecho, regularizados y con condiciones justas. En la otra cara de la moneda, pequeños colectivos totalmente cerrados y alejados del músico (así como del artista, el escritor…) de a pie, dominan los canales de acceso al traba  jo artístico y hasta los vetan, en numerosas ocasiones. Los músicos, especialmente los jóvenes, toman las calles más que nunca, con fortuna incierta, brindando una imagen que bien podría formar parte del imaginario de la contemporaneidad. En este contexto, otro tipo de iniciativas ligadas a la esfera artística, como la interactividad de las prácticas relacionales , la  performance , o las propuestas situacionistas , se muestran como una alternativa apetecible y una vía por la que optar para un músico.   
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