of 5

Стоян Джуджев, ритмическая протозоа и этномузыковедческие мифы

31 views
All materials on our website are shared by users. If you have any questions about copyright issues, please report us to resolve them. We are always happy to assist you.
Share
Description
Stoyan Dzhudzhev, rhythmic protozoa and ethnomusicological myths. Stoyan Dzhudzhev (1902-1997) – Bulgarian ethnomusicologist and supporter of diachronic folkloristics – claimed the existence of rhythmic one-celled primitive-protozoa. He presented the
Tags
Transcript
    54 Õ  Êîíôåðåíö³ÿ Äîñë³äíèê³â Íàðîäíî¿ Ìóçèêè   ×åðâîíîðóñüêèõ   Ãàëèöüêî-Âîëîäèìèðñüêèõ) òà Ñóì³æíèõ Çåìåëü Ëüâ³â, 2017)   Актуальні проблеми сучасної етномузикології    Изалий Земцовский (Беркли, США) СТОЯН ДЖУДЖЕВ, РИТМИЧЕСКАЯ ПРОТОЗОА И ЭТНОМУЗЫКОВЕДЧЕСКИЕ МИФЫ Стоян Джуджев (1902-1997) – болгарский этномузыковед, сторонник диахроничной фольклористики – утверждал существование ритмических примитивов-протозоа – на примере колядки, основанной на повторе одной ямбической ритмоформулы. В статье оспаривается отнесение такой формы к элементарному   творческому акту – на основе анализа мелодии той же колядки, ее междужанровых связей и межэтнических отношений. Кредо автора: музыкальных протозоа не существует. Музыкальные одноклеточные примитивы – музыковедческий миф. Где искусство, там всегда сложность.  Ключевые слова : Стоян Джуджев, болгарская колядка (коледарска), ритмический одноклеточный псевдопримитив, отприродная сложность искусства. Имя болгарского профессора Стояна Джуджева (1902-1997) крайне редко появляется в трудах современных славянских ритмо-логов. А между тем он был живой легендой этномузыкознания ХХ века, на трудах которого выросло не одно поколение болгарских этномузыковедов. Безусловно достоин внимания специалистов и вклад Джуджева в теорию народнопесенной метрики и ритмики. Напомню основные библиографические факты. Стоян Джуджев – автор таких фундаментальных книг, как «Българска народна хорео-графия» (1945 г.), «Теория на българската народна музика» в четы- рех томах (1954-1961 гг.) 1 , «Музикална акустика» (1958 г.), «Българ-ска народна музика. Учебник» (1970, переиздавался неоднократно), «Музикографски есета и студии» (1977). Все книги изданы в Софии. К тому же, добавлю, Джуджев был полиглотом и всемирно извест-ным знатоком языка эсперанто; одно время – главным редактором эсперантского журнала “Scienca mondo” («Научный мир»). Джуджев известен и как последователь идей духовного учителя Петра Дынова (1864-1944), основателя Всемирного Общества «Белое Братство». 1  Том 1: «Ритмика и метрика», 400 стр. Во 2-м томе говорится и об индийской ладовой теории в свете ее применения к болгарской песне. 55 Защитив в 1931 году докторскую диссертацию в Сорбонне (на тему, для нас сегодня особо знаменательную: «Ритм и такт в бол-гарской народной музыке» 2 ) и пройдя там же класс дирижирования, он не принял предложения Рабиндраната Тагора работать в его университете в Индии, но вернулся в Болгарию, где основал кон-серваторский курс народной музыки как особой дисциплины и пре-подавал его в течение 43 лет (1931-1974). Ученики вспоминают, как увлекательно строил он свой курс, в частности, требуя от каждого студента тщательного знания и исполнения минимум ста народных песен разных жанров и разных музыкальных диалектов Болгарии. Замечу: на его курс попадали музыкально самые одаренные студен-ты – отбор шел по конкурсу.  Я имел честь и радость общения с профессором Джуджевым, че-ловеком редкого обаяния и безошибочного чувства юмора. Содержа-тельный доклад его, о котором пойдет здесь речь, прозвучал на той же международной конференции, на которой довелось выступить и мне, и там же, в Сербии, был опубликован на болгарском языке 3 . По возможности коротко напомню основные тезисы его много-аспектного выступления. Начав с четкого различения природы и задач синхроничной и диахроничной фольклористик, образующих как бы две взаимно перпендикулярные оси, Джуджев предложил считать музыку «третьесигнальным языком» – вслед за второсиг-нальной системой словесного языка и первосигнальной системой безусловных рефлексов. Именно в этом смысле он позволил себе толковать хорошо забытое убеждение А.-М. Гретри, которое при-водил тогда в своем вольном пересказе: «музыка не рисует предме-ты, но копирует слова, которыми они описываются» 4 . Поэтому, согласно выводу Джуджева, генезис фольклора как синкретичного феномена (1) и как «третьей сигнальной системы» (2) невозможно проследить без обращения к его звуковой среде (именно тут Джуд-жев вводит свой неологизм – «тоносфера») и особенно без анализа его словесного текста. 2  Диссертация была там же и тогда же опубликована. См.: Stoyan Djoudjeff.  Rythme et mesure dans la musique populaire bulgare. Paris, Editions Champion, 1931. 364 pages. (Thèse pour le doctorat d'Université présentée à la Faculté des lettres de l'Université de Paris. Volume 12 of Travaux publés par l'Institut d'études slaves). 3    Др. Стоян Джуджев . Към въпроса за генезиса на народните песни // Народно стваралаштво (Folklor). Београд, 1969. Св. 29/32. С. 253-263. 4  André Ernest Modeste Grétry (1741-1813), бельгийско-французский компози-тор и теоретик. Во французском оригинале: “La musique ne copie point d'objets, mais la parole qui les décrit” (цит. по переизданию: Mémoires ou Essais sur la musique par André Ernest Modeste Grétry. Nouvelle édition. Paris, 1829. P. 282).    56 Джуджев готов был рассматривать песню как своего рода при- родное явление – например, как одуванчик, разбрасывающий свои семена в ожидании благоприятной почвы, или как живой организм, начинающий свою жизнь с одноклеточного музыкального зароды-ша, способного размножаться наподобие яйцеклетки, но не путем митоза (или, как говорил Джуджев, кариокинеза , т. е. непрямого деления клетки), а благодаря многократным повторам, со временем всё более свободным, подчас даже наподобие «темы с вариациями». Судьба целого зависит от числа и качества повторов таких однокле-точных музыкальных организмов, а судьба всего будущего художе-ственного «произведения» – от продолжительности и активности инкубационного процесса в масштабе последующей бесконечной эволюции музыки устной традиции 5 . Эволюция фольклорно-музы-кальной системы, (которая всегда, как любил говорить профессор Джуджев, используя немецкое выражение “im Werden” – находится в становлении, в развитии) проходит через трудноуловимые разно-образнейшие переходы «авторского» и безымянного (весьма услов-но говоря, «коллективного») творчества, что, в конечном счете, и составляет предмет диахроничной фольклористики. В статье Стояна Джуджева говорится и о той примитивной, по его гипотезе, стадии мелотворчества, когда функционировали своего рода протозоа  (protozoa – общее название для всех одноклеточных орга-низмов, в зоологии простейших). То были, с его точки зрения, бук-вально одноклеточные музыкальные организмы, «ядра» которых (ме-лодические мотивы из двух-трех звуков) многократно повторялись. Таковы, по утверждению автора, дающего здесь ссылки на труды Кур-та Закса (1881-1959) и Яапа Кунста (1891-1960), известные образцы наипростейших детских песенок, фольклора аборигенов Новой Гвинеи и т. п., а также множество невероятно кратких по форме разноэтниче-ских образцов, собранных в последней книге Закса 6 . В качестве показательного примера элементарного творческого ак-та, основанного на восьмикратном неизменном повторе одного един-ственного ритмического ядра – ямбической фигуры Джуджев ука-   5 Джуджев не впервые говорил тогда об эффективности биологического метода в фольклористике. В том же сербском журнале этому вопросу была посвящена другая, более ранняя его статья – «Скици от живота на народни песни» (На- родно стваралаштво (Folklor). Београд, 1963. Св. 5. С. 347-354). 6   Curt Sachs . The Wellsprings of Music. Edited by Jaap Kunst. The Hague: Martinus  Nijhoff, 1962. (Джуджев цитирует другое издание – New York-Toronto, 1965. P. 123-24);  Jaap Kunst  . A Study on Papuan Music: Written at the Hand of Phono-grams Recorded by the Ethnographer of the Expedition, C.C.F.M. Le Roux, and of Other Data. Weltevreden: G. Kolff & Co., 1931. 57 зывает на болгарскую колядку «Замъчи се божа майка, ой коледа, мой коледа» 7 . Правда, сама мелодия этой рождественской песни в статье, к сожалению, не приводится и не анализируется: автор ограничивается условным нотированием её двухэлементной ритмической формулы. Текст же её содержит 22 шестнадцатисложных стиха, и потому ямби-ческий двусложный мотив повторяется в песне 22 х 8 = 176 раз! Отнесение такой формы к элементарному творческому акту пред-ставляется, однако, спорным. Во-первых, строфосложение из восьми-кратного ямба служит образцом строго организованного художествен-ного целого, где нет ни одного случайного или лишнего звука, а напев тесно связан с кристально чёткой структурой стиха. Такая стиховая стройность – уже не примитив. Во-вторых, схематичная формула Джуджева абсолютно не учитывает мелодико-ладовую структуру песни, а последняя далеко не так элементарна, как можно было бы предполо-жить по приведённому автором в качестве аналогии новогвинейскому квартовому примитиву «до-соль-до», непрестанно повторяемому. Поэтому обратимся к цитируемому Джуджевым фундаменталь-ному сборнику Васила Стоина (1880-1938) и вслушаемся прежде всего в напев этой выразительной рождественской колядки: Его интонационное строение отнюдь не просто. Единообразно-му ямбическому мотиву ритма вовсе не сопутствует столь же еди-нообразная мелодическая формула. Напротив, мелодические моти-вы отличаются известным разнообразием и группируются по собст-венным законам в более крупные блоки со своей особой интонаци-онно-структурной субординацией. Отметим несколько характерных черт мелодики рассматриваемой колядки. 7    Васил Стоин . Народни песни от Тимок до Вита. София, 1928. С. 2, № 10.    58 1) Все интонационные мотивы её не одноклеточны, а двукле-точны  (по записи – двухтактны). 2) Напев делится пополам на две части, различающиеся своими окончаниями: из четырёх двухтактов интонационно совпадают только два (первый и третий). Деление мотива пополам соответст-вует тексту, состоящему из 8-членного основного стиха и 8-членного же припева. Схема мелострофы – а в а в 1 . 3) Мелодическое соотношение ав  отличается далеко не элемен-тарной зеркальностью. Квартовый мотив-двухтакт экспонируется восходящей квартой и завершается опеваемой второй ступенью квартового лада. Ему отвечает мотив зеркального повтора: от опева-ния второй ступени, с новым для песни акцентированием мажорной терции лада, он идёт к начальной восходящей кварте, но, в отличие от запева, не сползает на терцию. Эта отточенная зеркальность с микроразвитием впечатляет своим интонационным искусством. От-метим, например, такую деталь, как акцентирование третьей ступени в третьем такте благодаря повороту ритмического рисунка первого такта. Другими словами, интонационное и ритмическое соотношения а и  в  не совпадают. Тогда как интонационно в  отражает а  зеркально с  развитием, ритмически оно повторяет её буквально. Если учесть к тому же, что текст в а  и в  не совпадает, то такое соотношение следу-ет признать достаточно сложным, возникающем в результате дли-тельной исторической кристаллизации строго отобранных народно-песенной практикой выразительных средств, выливающихся в моти-вы чуть ли не формульного совершенства. 4) По-своему показательно также интонационно-ритмическое соотношение фраз в  и в 1 . Тождественные ритмически, они разли-чаются элементом своеобразной интонационной секвенционности (в первых тактах – повтор слигованного мотива на секунду ниже) и кадансом: первая обрисовывает оба устоя кварты, вторая – лишь тонику. Соответственно первая завершается квартой и требует про-должения («ответа» на всю первую половину мелодии), а вторую – «ответ» – венчает успокаивающая ладовое развитие дважды повто- ренная тоника. Характерно также, что заключающая напев фраза в 1  единственная не содержит всех тонов кварты, а ограничена лишь двумя нижними. Если учесть логику интонационного заключения, то акцентирование здесь одной второй ступени, ведущей в тонику, покажется глубоко естественным и закономерным для народнопе-сенной мелодики многих стилей: это интонация типичного заклю-чения (причём не только болгарского мелоса, но и большинства славянских, чтобы не сказать европейских народов). 59 5) Из анализа ясно, что соотношение ав + ав 1  входит в более крупное отношение  А + А 1  ,  которые находятся между собой в во-просо-ответной связи. Функцию ответа выполняет в строфе неиз-менный рефрен. Таким образом, рассматриваемая колядка представляет собой отнюдь не элементарный творческий акт, ибо имеет великолепно отшлифованную, внутренне сложную и достаточно стройную ком-позицию, в которой все элементы выразительности находятся в тесной и далеко не прямолинейной связи. Возникает законный вопрос: насколько уникальным является приводимый Джуджевым пример? Для ответа на него проведем небольшое сравнительное исследование, проверяя уникальность данной колядки как среди болгарских коляд, так и среди болгар-ских обрядовых песен и, по возможности, среди разножанровых песен других народов. Уже самый беглый обзор доступного нам материала свидетельствует, что, похоже, перед нами не частный случай, а структура, буквально взывающая к сравнительному исследованию. Во-первых, она безусловно типична для болгар-ских коляд. Во-вторых, она оказывается сквозной в разножанро-вых календарных песнях болгар чуть ли не всего годового цикла. В-третьих, она основана на такой ямбической ритмоформуле, которая бесспорно объединяет календарный фольклор с иными песенными жанрами у разных народов. Обратимся к конкретному материалу и выборочно отметим в нем хотя бы некоторые образцы в соответствии с тремя намечен-ными параметрами. Начнем с микролитературы вопроса и напомним книгу извест-ного болгарского этномузыковеда Николая Кауфмана (р. 1925) 8 , в которой есть ссылки и на украинские данные (автор опирается, в частности, на труды Ф. М. Колессы) – включая анализ колядного стереотипного рефрена „Гей-дай Боже!”, исполняемого в дважды ямбической формуле 9 . 8    Кауфман Николай . Някои общи черти между народната песен на българите и източните славяни. София, 1968. 9  Цит. кн., с. 20. Ср. с. 136, пример 142 – широко популярная болгарская дет-ская колядка «Кравай скача от полица» в той же ритмоформуле. Согласно автору (с. 133), этот ямбический ритм, записанный в 5/16, возможно остался  равно у болгар и украинцев от праславянской эпохи. Такты 5/16 и 3/8, по его мнению, генетически связаны. Ср. с этим типовую колядную формулу в 5/8 «Стани нине, господине», приведенную в статье того же автора «Обредни песни от началото на миналия век» (Българска музика, 1970. № 3. С. 49).    60 Болгарские ямбические колядки, целиком основанные на рас-сматриваемой ритмоформуле, весьма многочисленны. Ограничимся ссылкой на три фундаментальные сборника Васила Стоина 10 .  Что касается болгарских песен других жанров, то и в них данная ямбическая ритмоформула встречается нередко 11 . В песнях иных этнических традиций та же ритмоформула безус-ловно присутствует. Укажу в качестве примера на публикации ук- раинские, белорусские, сербские, македонские, хорватские 12 , а так-же венгерские, словацкие, румынские, эстонские 13 . 10 См. уже цитированный сборник 1928 года, №№ 8 и 9 (обе колядки в 5/16), а также сборник «Народни песни от Средна Северна България» (София, 1931), №№ 130 (в 5/8), 751 (в 5/16) и 892 (в ¾). Особенно многочисленны тотально ямбические колядки в сборнике Стоина «Български народни песни от Източна и Западна Тракия» (София, 1939). См. №№ 28, 42-44, 50, 288, 291-92, 312, 349, 401-02, 412, 418-422, 424, 426, 431-32, 437, 1151, 1153, 1166 и следующие, 1199, 1219, 1263, 1488. Они записаны либо как восьмая и четверть (в тактах 3/8 или 6/8), либо как четверть и четверть с точкой (в такте 5/8), либо как четверть и половин-ная нота (в такте ¾). Наиболее типична структура – четырежды повторенная  ритмоформула (RF), плюс рефрен из той же удвоенной ритмоформулы, причем эта композиция всегда повторена в строфе по схеме: (RF x 4 + RF x 2) x 2. 11  См. образцы хотя бы в тех же сборниках Васила Стоина: «пеперуда» (букв. ‘бабочка’), песня вызова дождя (Стоин, 1928, № 849, на 5/16), весенняя благо-вещенская ( там же , № 241, на 7/16), пасхальная ( там же , № 400, на 5/8), свадебная ( там же , № 731, на 5/8). В цит. сб. 1939 г. – № 10 (жатвенная), № 52-53 (ивановденская), № 394 (хороводная), №№ 449, 451, 452, 455 (весен-ние лазарские, на 5/16), № 1329 (свадебное хоро). 12    Квiтка Климент . Українськi народнi мелодiї. Київ, 1922. С. 25 (детская);  Неказаченко Михаил . Из опыта музыкально-этнографической работы в дерев-не // Музыка и революция. 1926. № 10. С. 11-14. См. щедровку № 8 („Василева мати пішла щедрувати”); Співанки-хроніки. Новини. Впорядк. О . Дей  , С . Гри-ца .  Київ, 1972. С. 230; ср. весеннюю игру казаков-некрасовцев, цитируемую в кн. Н. Кауфмана (сн. 8), с. 31, № 16;  Michał Federowski . Lud białoruski na Rusi Litewskiej. Т. 5 (переиздание 1958 г.). №№ 236 (веснянка), 290, 358, 379, 429, 694, 1288, 1286, 1549 („Весна красна”), 1741;  М. A. Васиљевић . Народне мелодије из Санџака. Београд, 1953. №№ 39, 40, 244; Ђорђевић Вл. Р  .   Српске народне   мелодије (Предратна Србија). Београд, 1931 .  №№ 29, 103-4, 132, 152, 155, 205, 208, 355-6, 423, 445, 499, 505, 537, 548, 559, 564;  Zifko Firfov . Les caractères métriques dans la musique populaire macédonienne // Journal of the International Folk Music Council. Vol. 4. 1952. P. 51 (народный танец «македон-ка»);   Zbornik za narodni život i običaje. Etnomuzikološka serija. Knj. 44. Stepanov, Stjepan. Narodne pjesme iz Gorjana i Potnjana. Zagreb, 1971. S. 335. № 62 (духов-ный стих). (Единичные примеры из более редких источников опускаю). 13  A Magyar Népzene Tára. Vol. III/A: Lakodalom. Sajtó alá rendezte Kiss Lajos. Budapest, Akadémiai Kiadó. 1955. № 300 (свадебная); Slovenské ĺudové piesne. Zredigovali K. Hudec a F. Poloczek. Zv. 4. Bratislava, 1964. № 229 (колыбельная);  Béla Bartók.  Ethnomusikologische Schriften Faksimile-Nachdrucke. IV. Melodien 61 Спрашивается: что стоит за этим сходством? Оно явно не хао-тично. В самом деле, источники примеров, где данная формула очевидна именно в качестве единственной в целостной песенной структуре, отобраны из сотен просмотренных мною музыкально-фольклорных собраний. Территории и жанровые сферы, где она обнаружена, не менее показательны, чем конфигурация тех ло-кальных и жанровых традиций, в которых она не зафиксирована. Однако сколь-либо аргументированный ответ на поставленный вопрос явно выходит за рамки настоящих скромных заметок, так как он потребовал бы не только дополнительных и целенаправ-ленных полевых разысканий, но и тщательного специального исследования с непременным привлечением целой серии карт, составленных по различным признакам – этническим, жанровым, композиционным, по деталям ритмоформулы и ее метрического и ладомелодического воплощений – как в отдельности, так и в совокупности. Будто бы более или менее очевидная поначалу изобразительная природа данного ритма (например, в колыбель-ных или качельных песнях) никак не покрывает собою гораздо более глубокие основания как сходства, так и интонационной природы рассматриваемых песен, на поверхности не лежащие. Будем надеяться, что такое углубленное и многоохватное иссле-дование еще впереди. И в заключение сформулирую свою принципиальную позицию по отношению к так называемым фольклорным примитивам. Признаемся: явно или неявно, эксплицитно или чаще импли-цитно, музыкознание обращается к фольклору, к музыке устной традиции – среди прочих целей – как к уникальной коллекции примитивов, как к сокровищнице музыкальной архаики человече-ства. Тем самым оно надеется проникнуть в недоступные ему страницы истории и доистории музыки. Вот и профессор Стоян Джуджев с полной методологической убежденностью продемон-стрировал нам свою ритмическую протозоа . И, как оказалось, ошибся. Вместо протозоа мы обнаружили шедевр, чье полноцен-ное художественное существование подтвердилось даже неболь-шим сравнительным экскурсом, открывшим музыкально и этниче-ски яркую панораму реализаций одной будто бы «примитивной»  ритмоформулы. der rumänischen Colinde (Weihnachtslieder). Mainz, 1968. № 45e; 303 colinde cu text şi melodie. Culese şi notate de Sabin V. Drăgoi. Craiova [1925]. № 229;  Herbert Tampere . Eeslaulja ja koor setu rahvalaulude ettekandmisel. Tartu, 1934. № 9 (качельная).    62 Музыкальных протозоа не существует. Музыкальные примити-вы – музыковедческий миф. Да, мы можем искать в фольклоре «доисторию», но не среди опусов , а среди принципов , которые надо учиться обнаруживать и вскрывать. Наш главный принцип гласит:  где искусство, там сложность . Где жизнь, там многоэлементность. Люди мыслят не одноклеточно. Будто бы наипростейшее оказывается отнюдь не простым, далеко не элементарным. Примитивного искусства не бывает по определению – по определению феномена ‘искусство’. В чем состоит его изначальная и неизбежная сложность и какова его природа – этому посвящена моя новая книга «Антропология музыкального существования», работу над которой я надеюсь завершить уже в обозримом будущем. Фотоиллюстрации Стоян Джуджев Стоян Джуджев (слева) и Изалий Земцовский (справа), г. Пушкин, 1969.
Related Search
Advertisements
Related Docs
View more...
We Need Your Support
Thank you for visiting our website and your interest in our free products and services. We are nonprofit website to share and download documents. To the running of this website, we need your help to support us.

Thanks to everyone for your continued support.

No, Thanks